رابطه ی بین معماری و فیلم
ریموند دورگنات، منتقد فیلم نامدار انگلیسی؛ که چندی پیش درگذشت، در یکی از نوشته‌هایش به‌نام « معماری در فیلم و معماری فیلم »، به بستگی میان معماری و سینما پرداخته‌است. نوشته دورگنات، با پرسشی درباره ناهمگونی سرشتی معماری و سینما آغاز می‌شود: « چگونه می‌توان ایستاترین هنر (معماری) را، با پویاترین آن (سینما)، به‌هم پیوند داد؟ ». نوشته دورگنات، چنانکه از نامش پیداست، با دو پدیده جدا از هم سروکار دارد: ۱) « معماری فیلم »، که پدیده‌ای سینماتوگرافیک و همبسته به هنر فیلم است؛ و پیوند آن با هنر معماری را، در پاسخ به پرسش آغازین دورگنات باید جست‌وجو کرد؛ و ۲) « معماری در فیلم »، که با نمود معماری و فضای معمارانه در فیلم سروکار دارد و این نوشته به آن می‌پردازد.
انگاره جنبش یا پویایی (ویژگی سرشتی و نهادین فیلم)، یک فرایند زمانی - مکانی است: رویدادی در راستای زمان، در گستره مکان. فیلم لولا بدو Lola Rennt (تام تیکور، ۱۹۹۸)، نمود کامل چنین فرایندی است. این فیلم، برآیند نمایش سه‌باره رویدادی یکه در مکانی یگانه است. اما ضرباهنگ تند و شتابان رویداد درون فیلم (که چنان وابسته به زمان است که با کوچکترین دگرگونی زمانی، هربار سرانجامی دیگر می‌یابد)، یکسر زاده برهمکنش دیالکتیکی مکان (معماری) و زمان (سینما) است. دویدنهای پیوسته و نفس‌گیر لولا در سرتاسر فیلم، تنها و تنها در برابر نمود سنگین و ایستای فضای معمارانه (مکان) درون فیلم، چنین دیدنی و برجسته از کار درآمده‌است.
در چارچوب وابستگی فرایند جنبش یا پویایی به زمان و مکان، سینما را گریزی از مکان نیست و پویایی فیلم، تنها در رویارویی با ایستایی معماری است که دریافتنی و بامعنا از کار درمی‌آید. به این‌سان، سرشت زمانی - مکانی پدیده پویایی و همبستگی آن با دو سازه زمان و مکان، از یکسو، یکی از رشته‌های پیوند معماری و سینما است (پاسخی به پرسش آغازین دورگنات)؛ و از سوی دیگر، ارزش کاربردی طراحی صحنه را، در شکل‌دهی به مکان (های) درون فیلم، نشان می‌دهد.
هر نمودی از معماری و فضای معمارانه در فیلم، در گستره طراحی صحنه جای‌دارد؛ و طراحی صحنه، به‌معنای شکل کالبدی دادن به مکان درون فیلم، خود یک کنش معمارانه است. طراح صحنه (که پیش از همه باید مهندس معمار باشد اما همیشه نیست)، با سازماندهی فضا در چارچوب نیازهای (نمایشی) فیلم، نمود کالبدی خودویژه‌ای به آن می‌دهد. این کنش، همان کاری است که مهندس معمار در جهان واقعی می‌کند: آفرینش یا بازآفرینی معمارانه مکان شکل گیری رویدادها. در همین‌جا بی‌درنگ باید افزود، کنش معمارانه (آن‌چنانکه بسیاری می‌پندارند)، تنها طراحی کالبدی مکان نیست. همه آنچه در مکان جاگذاری شده یا دیده می‌شود - از اثاثه (مبلمان) و آرایه‌های روی دیوار و پرده و ... گرفته تا رنگ و نور و ... - باید در چارچوب کنش معمارانه برگزیده و به‌کار برده‌شود.
در این‌میان، سازماندهی فضا به این معناست که طراحی صحنه (همچنانکه معماری هم)، همیشه و در همه‌جا، ساختن و برپاکردن یک مکان نو و تازه (برای نمونه یک ساختمان یا فضای درونی آن، بدنه یک خیابان، یک شهر، یا ...) نیست. چه‌بسیار فیلمها، که طراحی صحنه آنها بر بهره‌گیری از مکانهای ازپیش‌ساخته واقعی استوار است و کنش معمارانه طراحی صحنه آنها (که بی‌گمان بستگی تنگاتنگ و نزدیک با خواسته‌های فیلمساز دارد)، در گزینش مکان (لوکیشن)های شکل‌گیری رویدادهای فیلم نمود می‌یابد و کار طراحی صحنه فیلم، تا تراز آرایش صحنه یا صحنه‌آرایی فروکاسته می‌شود.
به‌هر شکل، شالوده طراحی صحنه در فیلم، بر واقعی‌نمایی مکان استوار است. مکان شکل گیری رویدادهای فیلم، خواه از راه طراحی و ساخت کارگاهی؛ و یا با بهره‌گیری از مکانهای واقعی برگزیده، فراهم آمده‌باشد، بیش و پیش از برخورداری از هر ویژگی دیگری، باید واقعی‌نما و باورپذیر باشد. این ویژگی، بستگی همه‌سویه با دستمایه (موضوع) فیلم دارد: طراحی صحنه جهان پندارین و ناشناخته فیلم داستان علمی آینده‌نگری مانند گزارش اقلیت Minority Report (استیون اسپیلبرگ، ۲۰۰۲)، به‌همان اندازه باید باورپذیر باشد که فضای واقعی شهر یا مکانهایی از آن در فیلمی با دستمایه اجتماعی و ...
سرشت فریبکارانه فن سینما، به‌خوبی از پس این واقعی‌نمایی برمی‌آید. با نمایش پشت‌سر هم نمایی از بیرون یک ساختمان و نمایی از درون یک اتاق، بیننده به‌آسانی می‌پذیرد که رویدادها را، در اتاقی در همان ساختمان می‌بیند؛ صحنه‌ای از یک خیابان یا جاده، بر پس‌زمینه بازیگران در کارگاه تابانده می‌شود و ما باورمی‌کنیم که قهرمانان فیلم، سرگرم رانندگی هستند؛ و ... به‌ویژه، کاربرد فناوریهای پیشرفته دیجیتال امروزی و ترفندهای همانندسازی رایانه‌ای، طراحی صحنه را به‌جایی رسانده‌است که مکانهای یکسر مجازی، اما بسیار واقعی‌نما و باورپذیر بیافریند.
سویه دیگر واقعی‌نما و باورپذیر بودن مکان، وابسته به ایستار (سنت) های سینمایی پذیرفته شده‌ای است که در چارچوب گونه‌بندی (ژانر) فیلمها بازشناخته می‌شوند. پرسمان (مسئله) گونه‌بندی فیلم، رویکرد شکل‌گرایانه‌ای استوار بر ویژگیهای کالبدی - ریخت‌شناسی است و به دو زمینه همبسته ۱) مکان شکل‌گیری رویدادها؛ و ۲) ریخت بیرونی آدمها در فیلم، برمی‌گردد. از همین گزاره به جایگاه کارکردی طراحی صحنه (و در ترازی پایین‌تر طراحی پوشاک و ریخت آدمها) در شکل‌گیری نمود دیداری فیلم می‌توان پی‌برد. امروزه، کمتر فیلمی پایبند به ایستارهای گونه‌شناختی ساخته می‌شود. اما در هر یک از همین فیلمهای کم‌شمار نیز، که انگیزه‌های ساختارشکنانه دارند، به‌روشنی می‌توان دید که جهان درون فیلم، یکسر با ویژگیهای طراحی مکانها و ریخت‌شناسی کاراکترها باورپذیر می‌نماید. برای نمونه، سینمای وسترن با جهانی سروکار دارد که هستی تاریخی راستین آن، ناروشن و آمیخته با افسانه‌پردازی است. بیننده فیلم اما، غرب آمریکا را، با انگاره‌ای که از فیلمهای گونه وسترن گرفته‌است، به‌همان شکل طراحی‌شده در این گونه، می‌شناسد و می‌پذیرد. یا در رویارویی با فیلمی از گونه تبهکاری - مافیایی، آنچه بیننده امروزی را، به واقعی انگاشتن جهان درون فیلم رهنمون می‌شود، انگاره‌ای است که سینمای تبهکاری از جهان تاریک و زیرزمینی آمریکای سالهای ۱۹۳۰ پرداخته‌است.
در این زمینه، مرد مرده Dead Man (جیم جارموش، ۱۹۹۵)، یکی از برجسته‌ترین نمونه‌هاست. خیابانی گل‌آلود، با کافه‌هایی در این‌سو و آن‌سو، مردانی با کلاههای آشنا بر سر و هفت‌تیرهایی آویخته به کمر، نمودهای کوچک اما بسنده‌ای است تا بیننده باورکند که فیلم در جهان وسترن می‌گذرد؛ هرچند که درونمایه فیلم، اگر پیوندی با گونه وسترن داشته‌باشد، فروپاشی آن جهان و آشکارسازی سویه‌های تاکنون نادیده آن است. به همین‌سان، طراحی صحنه فیلم راه تباهی Road to Perdition (سام مندز، ۲۰۰۲)، نیز با اینکه چیزی بیش از بازسازی طراحی صحنه فیلمهای کلاسیک گونه تبهکاری نیست؛ و خود فیلم، هیچ‌یک از دیگر ویژگیهای فیلمهای این گونه (به‌ویژه سرشت و منش درونی کاراکترها) را ندارد، اما در چارچوب شیوه بازسازی مکان، که یادآور سینمای گونه تبهکاری است، از سوی بیننده به‌سادگی یک فیلم تبهکاری - مافیایی شمرده می‌شود.
طراحی صحنه، در چارچوب ویژگیهایی که تا اینجا برشمرده‌ام، یکی از ابزارهای بازآفرینی جهان درون فیلم است. به گفته دیگر، طراحی صحنه و ویژگیهای معمارانه‌ای که با میانجیگری آن در مکانهای فیلم پدید می‌آید، از دیدگاه کاربردی، ابزاری همتراز با دیگر ابزارهایی است که برای شکل‌گیری یک فیلم باید به‌کارگرفته شوند: نورپردازی، فیلمبرداری، صدابرداری و صداگذاری، طراحی پوشاک بازیگران و ... این ابزارهای کاربردی، بن‌پاره‌های زمینهای شکل‌گیری فیلم هستند؛ و کارکرد اصلی آنها، افزایش هرچه بیشتر سویه واقع‌نمایانه جهان درون فیلم است. برای نمونه، در فیلمی که دستمایه آن به یک دوره تاریخی ویژه برمی‌گردد، همه بن‌پاره‌های زمینهای در راستای بازآفرینی فضایی به‌کار می‌روند که زمان و مکان رویدادها را، هرچه همانندتر به آنچه بوده‌است، نشان‌دهد.
به این‌سان، طراحی صحنه یک فن است؛ فن نمونه‌سازی از مکانهای واقعی و بازسازی هرچه واقعی‌نماتر آنها برای باورپذیرتر ساختن جهان درون فیلم. در این چارچوب، طراح صحنه هرچه کارآزموده‌تر و ورزیده‌تر؛ و با فرایند فیلمبرداری و نیازها و بایستگیها و دست‌وپاگیریهای سر صحنه آشناتر باشد، بی‌گمان دستامد کار او نیز پذیرفتنی‌تر، باورکردنی‌تر و دیدنی‌تر خواهدبود. طراحی صحنه اما، همانند با دیگر بن‌پاره‌های زمینهای، در فراسوی جایگاه کاربردی خود در شکل‌گیری یک فیلم، از سویه ارزنده‌تر و درخور درنگتر دیگری نیز برخوردار است که به کارکرد زیباشناختی آن در فرایند بازنمایی هنری درونمایه اثر بازمی‌گردد.
طراحی صحنه: کارکرد
معماری، مکان را شناسا می‌کند. مکان، متنی است که با ویژگیهای معمارانه‌اش خوانا می‌شود. مکان اما، متنی دربرگیرنده متنهای دیگر است و خوانایی آن، دیگر متنهای جاگرفته در آن را نیز خوانا می‌کند: متن زندگی ویژه‌ای که در مکان می‌گذرد؛ متن ناخوانده و پنهان منش آدمهایی که در آن به‌سرمی‌برند؛ و ... به گفته دیگر، مکان و ویژگیهای معمارانه آن، بازتابی از شیوه زیست و نگرش آدمهایی است که به آن مکان شکل‌داده‌اند و در آن به‌سرمی‌برند.
طراحی صحنه، با بهره‌گیری از این ویژگی یگانه، در فراسوی جایگاه کاربردی خود، می‌تواند همچون بن‌اره‌ای ساختاری، در ساختمان فیلم کارکرد زیباشناختی داشته‌باشد و بخشی از بار معنایی - درونمایه‌ای فیلم را به‌دوش بکشد. برای نمونه، خانه پدری خانواده در فیلم مادر (علی حاتمی، ۱۳۷۰)، با معماری بازمانده از سالهای ۲۰-۱۳۱۰، نمایشگر بستگیهای پدرسالارانه چیره بر خانواده فیلم (مادر و فرزندان) است. اما جایگاه یکی از پسران خانواده، که درس‌خوانده و روشنفکر است و خود را از ساختار پدرسالاری یادشده جداکرده‌است، در معماری امروزی جایی که در آن زندگی می‌کند (آپارتمانی در مجموعه مسکونی آتی‌ساز) نمود می‌یابد.
در این نمونه، که بر گزینش آگاهانه دو مکان با ویژگیهای معمارانه ناهمانند استوار است، نمودی از توانمندی نهفته اما روشنگر طراحی صحنه را در بازنمایی و بازآفرینی درونمایه می‌توان دید. این توانمندی، بیش از آنکه برآمده از به‌کارگیری مکانهایی با معماری وابسته به سبکی ویژه باشد، زاده بهره‌گیری اندیشیده از ویژگیهای معمارانه مکان است؛ که اگر با آنچه در مکان روی می‌دهد همخوانی داشته‌باشد، طراحی صحنه را به تراز کارکرد استعاری - زیباشناختی می‌رساند.
بایسته بهره‌گیری از کارکرد استعاری - زیباشناختی مکان، نگرش معمارانه فیلمساز و طراح صحنه است. با چنین نگرشی، مکان و ویژگیهای معمارانه آن، فراتر از کارکرد زمینهای خود در فراهم آوردن بستر شکل‌گیری رویدادهای فیلم، همچون بن‌پاره‌ای ساختاری نگریسته می‌شود. با چنین رویکردی است که کاربرد مکانهای برخوردار از یک معماری با سبک ویژه، می‌تواند توانمندی کارکردی طراحی صحنه و ویژگیهای معمارانه آن را، در بازآفرینی درونمایه اثر، دوچندان سازد.
آثار سینمایی برآمده از نگرش معمارانه به مکان و معماری، چندان پرشمار نیستند. از سوی دیگر، پدیدآورندگان (فیلمسازان و طراحان صحنه) همین شمار اندک نیز، مکان و معماری را، چنان با کارکردهای خودویژه و همخوان با درونمایه کار خود؛ و به‌شکلهای گوناگون، به‌کار گرفته‌اند که بازشناسی الگو (های) کاربرد زیباشناختی طراحی صحنه در ساختار فیلم، اگر نه ناشدنی، بسیار دشوار می‌نماید.
در گستره سینمای ایران، شمار نمونه‌هایی که مکان و ویژگیهای معمارانه آن را، همچون بن‌پاره‌ای ساختاری و با کارکرد استعاری - زیباشناختی به‌کارگرفته‌باشند، به‌راستی به شمار انگشتان یک دست نمی‌رسد. اگر از یکی دو نمونه نه‌چندان چشمگیر بگذریم، سنجیده‌ترین و اندیشمندانه‌ترین کاربردهای زیباشناختی مکان و معماری در سینمای ایران را، در شماری از کارهای داریوش مهرجویی باید یافت، که در میان آنها، فیلم لیلا (۱۳۷۵) شاید برجسته‌ترین نمونه به‌شمارآید.
بررسی نمونه‌ای ۱: لیلا
هسته کانونی ساختار نمایشی فیلم لیلا، برساخته از سه خانواده ناهمسان است. دوتا از این سه خانواده (خانواده لیلا و خانواده رضا)، همچون دو قطب رویارو و ناهمنامی هستند که درونمایه فیلم، برآمده از پیوند ناسازگارانه آنهاست. خانواده سوم، که لیلا و رضا همچون زن و شوهر شکل‌دهنده آن هستند، نمودی از همین پیوند ناسازگارانه آن دو قطب رویارو؛ و اگر بهتر گفته‌شود، دستامد پیوند میان دو هستی ناسازگار است. با پیشرفت فیلم و شکل‌گیری آرام‌آرام نمایش درون آن، در لایه زیرین پیوند ناسازگارانه یادشده، آشکارا پای انگاره‌هایی چون سنت، مدرنیته، ... به میان می‌آید، که بازتابهای آن را، در آنچه بر لیلا و رضا؛ و پیوند زناشویی میان آنها می‌گذرد، می‌توان دید. این‌همه اما، به‌شکلی بسیار اندیشیده و هنرمندانه؛ تنها با بهره‌گیری کارکردی از معماری و ویژگیهای معمارانه خانه‌های این سه خانواده، بازآفریده می‌شود. مهرجویی، با همراهی طراح صحنه خود - که بی‌گمان یک مهندس معمار است - ناهمگونی سرشتی و نهفته دو خانواده نخستین؛ و منش دوگانه و پیوندی خانواده سوم (پیوند میان لیلا و رضا) را، در معماریهای هشیارانه برگزیده و ناهمانند خانه‌های آنها، بیرونی و آشکار می‌کند.
خانه مادری لیلا - یک ساختمان مسکونی یک‌طبقه آجری، با پنجره‌های چوبی سه یا چهارلته و سایبانهای سیمانی بالای آنها - نمونه‌ای از سبک معماری مسکونی سالهای ۴۰-۱۳۳۰ خودویژه خرده‌بورژوازی سنتی است. بخش بزرگی از بافت شهری دوره میانی (سالهای شکل‌گیری نخستین محله‌های گسترش‌یافته در زمینهای باز پیرامون بافت قدیم شهر) گسترش شهرهای بزرگ و به‌ویژه تهران، با این سبک شکل‌گرفته است؛ و نمونه‌های بازمانده از آن را، هنوز هم در محله‌های تهران مرکزی (امیریه، انتظام، ...) می‌توان یافت. این سبک، از یکسو (از دیدگاه سازمان فضایی - کارکردی درون خانه و همخوانی آن با شیوه زیست خانواده ایرانی) ریشه در معماری دوره پیش از خود دارد و دنباله منطقی آن است؛ و از سوی دیگر (از دیدگاه کاربرد مصالح و فناوریهای نوین در ساخت، کنار نهادگی و نبود آرایه‌ها و شیوه طراحی کالبد و نمای ساختمان با خطهای راست افقی و عمودی، ...)، نمودهایی از سبک معماری مدرن آغازین اروپایی را، در آن می‌توان دید. این ویژگیهای معمارانه، انگاره‌ای در زمینه جایگاه طبقاتی خانواده لیلا؛ و وابستگی آن به خرده‌بورژوازی سنتی می‌آفریند که با ریزه‌کاریهای دیگر فیلم در زمینه الگوی رفتاری خانواده (چادر سرکردن مادر لیلا، برگزاری آیین شله‌زردپزی به‌شکل سنتی و در فضای باز خانه، جانماز و سجاده پهن کردن و نمازخواندن لیلا و ...)، درست و پذیرفتنی ازکار درمی‌آید.
خانواده رضا، در ساختمان سه-چهارطبقه‌ای زندگی می‌کند که (اگر درست به‌یاد داشته‌باشم) نمای سنگ پلاک سفید و پنجره‌های نرده‌دار قابسازی‌شده دارد. برجسته‌ترین ویژگی این ساختمان، که از لابه‌لای آرایه‌های باسمه‌ای و نمود بیرونی پرزرق‌وبرق آن خودمی‌نماید، نبود معماری است. خانه پدری رضا، نمود بی‌کم‌وکاستی الگوی ساختمانهای بسازوبفروش و دربر گیرنده همه ویژگیهایی است که خرده‌بورژوازی نوکیسه و پشت‌کرده به سنتهای بومی را خوش می‌آید. در اینجا نیز، با میانجیگری این ساختمان نامعمارانه، به انگاره‌ای از جایگاه اجتماعی خانواده درون آن می‌رسیم؛ که درستی آن با ریزه‌کاریهایی مانند پوشاک خانه فرنگی‌نمای پدر رضا و ...، قطعیت می‌یابد.
هیچ‌یک از دو خانه یادشده، برساخته از طرح معمارانه ویژه‌ای نیستند. خانه مادر لیلا، نمونه‌ای از یک سبک فراگیر اما سپری‌شده؛ و یک معماری بی‌معمار است. خانه پدر رضا نیز، اگرچه بی‌گمان از روی یک طرح معمارانه، اما بازاری و بسازوبفروشی است. خانه لیلا و رضا اما، ناهمخوان با دو خانه پیش‌گفته، استوار بر یک طرح معمارانه راستین، نمونه‌ای از معماری مسکونی امروزی تهران است؛ معماری ویژه‌ای که در بستر سبک مدرن شکل‌گرفته است اما - به‌ویژه در طراحی فضای درونی - نمودهایی از نگرش پسامدرن در آن هست. این طراحی صحنه، نمودی از هستی آدمهایی است که در آن خانه زندگی می‌کنند: یکسره امروزی، اما پایبند انگاره‌هایی از شکل‌بندیهای پیشامدرن.
بهره‌گیری استعاری - زیباشناختی از ویژگیهای معمارانه مکان در فیلم لیلا، نمود آشکار همان دید یا نگرش معمارانه است. در این رویکرد، طراحی صحنه فیلم، افزون بر فراهم‌سازی مکان شکل‌گیری رویدادها، نمودی از چندوچون این رویدادها نیز، در ویژگیهای معمارانه خود بازمی‌تاباند.
کارکردهای دیگر، نمونه‌های دیگر
رویکرد مهرجویی به معماری و مکان در فیلم لیلا، تنها شیوه کاربرد استعاری - زیباشناختی ویژگیهای معمارانه مکان در هنر فیلم نیست. اما برای دستیابی به شیوه‌های دیگر کاربرد زیباشناختی معماری و مکان در سینما، پا را از گستره سینمای ایران باید فراتر نهاد و با نگاهی گذرا، چند نمونه از سینمای جهان را بررسی کرد. در این بررسی، نمونه نخست را، در بازگشت به کاربرد آغازین طراحی صحنه - فراهم‌سازی مکان شکل‌گیری رویدادها - می‌توان برگزید. خود این کاربرد آغازین، بسته به چندوچون طراحی صحنه، می‌تواند یک کنش زیباشناختی ارزنده از کاردرآید.
با خواندن یک متن نوشتاری (داستان، شعر، ...)، برای خود، انگاره پندارین ناروشنی از مکان (های) شکل‌گیری رویدادهای متن می‌سازیم. گاه نیز پیش‌می‌آید که فیلم برساخته از همان متن نوشتاری را ببینیم. آیا انگاره پندارین ما از مکان (های) متن نوشتاری، با آنچه در متن فیلم، در طراحی صحنه آن، می‌بینیم، یکی است؟ در بیشتر نمونه‌ها، دیدن فیلم برساخته از متن نوشتاری، کارکردی جز ویرانسازی انگاره مکانی آغازین ما ندارد؛ اما کم‌مایگی فیلم و طراحی صحنه آن، در برابر نیروی متن نوشتاری، ناکام می‌ماند. فیلم را فراموش می‌کنیم و انگاره‌ای که از مکانهای متن نوشتاری برای خود ساخته‌ایم، پابرجا می‌ماند. در میان نمونه‌های بی‌شمار، چند فیلم ساخته‌شده از چند رمان ارنست همینگوی: وداع با اسلحه Farewell to Arms (چارلز ویدور، ۱۹۵۷)، برفهای کلیمانجارو Snows of Kilimanjaro (هنری کینگ، ۱۹۵۲)؛ و یا برگردان فیلمی رمان داستایوسکی، برادران کارامازوف Brothers Karamazov (ریچارد بروکز، ۱۹۵۸) را، به‌یاد بیاورید.
در برابر، فیلمی مانند ارندیرا Erendira (روی گوئرا،۱۹۸۳)، به‌خوبی از پس بازآفرینی جهان واقعی - فراواقعی داستان کوتاه گوتیک گابریل گارسیا مارکز؛ داستان غم‌انگیز و باورنکردنی ارندیرای ساده‌دل و مادربزرگ سنگدلش، برمی‌آید. اما بهترین نمونه کاربرد معماری مکانهای ساخته‌شده را، برای بازآفرینی مکانی جهان خودویژه یک متن نوشتاری، در فیلم گلهای هزارویکشب Fiore delle Mille e una Notte (پازولینی، ۱۹۷۴) می‌توان دید. برجسته‌ترین ویژگی بازگفت سینمایی پازولینی از متن باستانی داستانهای هزارویکشب، بازآفرینی مکانی آن در فضاهای معماری کهنی است که هوشمندانه برگزیده شده‌اند. ویژگیهای کالبدی معماریهای یادمانی (Monumental) ایران و هند، فضای معمارانه بافت مسکونی بومی شهرهای کناره کویر ایران و فضاهای بی‌مانند معماری مسکونی خشت‌وچوبی چندطبقه یمن، با آنچه در آنها می‌گذرد، چنان سازگاری شگفت‌انگیزی را پیش‌رو می‌گذارد که انگار آن مکانها و این رویدادها، برای هم ساخته و پرداخته شده‌اند: سورچرانی بزرگی در شبستان مسجد شاه اصفهان برگزار می‌شود؛ در کناره دریا، دریچه‌ای بر روی زمین گشوده می‌شود، قهرمان فیلم از نردبانی عمودی پایین می‌رود و به‌یکباره از درون کاخ عالی‌قاپو سر درمی‌آوریم؛ و ...
معماری و ویژگیهای معمارانه مکان، انگاره‌های ماندگاری هستند که به فرایند یادآوری رویداد هایی که در مکانی ویژه گذشته‌است، یاری می‌رسانند. به گفته دیگر، فراخوانی هر یادواره‌ای از یک رویداد یا پیشامد، یکسر به یادواره‌ای از مکان شکل‌گیری آن رویداد یا پیشامد وابسته است. فیلمی مانند سال گذشته در مارین‌باد Annee derniere a Marienbad (آلن رنه،۱۹۶۱)، با بهره‌گیری از این ویژگی مکان، فضای ویژه کاخ و معماری سبک باروک آن را، برای فراخوانی یادواره دیدار و دلبستگی میان زن و مرد فیلم، به‌کارمی‌گیرد.
کارکرد مکان و ویژگیهای معمارانه آن، همچون نمود بیرونی و کالبدی جهان ویژه‌ای که فیلم در آن شکل‌می‌گیرد، ویژگی استعاری - زیباشناختی ارزشمند و درخور درنگ دیگری است که طراحی صحنه می‌تواند فراهم‌آورد. این ویژگی یا کارکرد طراحی صحنه، از یکسو در گستره سبکها و گونه‌های سینمایی (اکسپرسیونیسم آلمان، گونه‌های سیاه Noir و داستان علمی و ...)؛ و از سوی دیگر، در کارهای فیلمسازان گوناگونی مانند هیچکاک، ولز، آنتونیونی، تارکوفسکی، گریناوی، ... نیاز به بررسی موشکافانه دارد، که از این نوشته فراتر می‌رود.
بیشتر فیلمهایی که تا اینجا از آنها نام‌برده‌ام، در طراحی صحنه خود، بر بهره‌گیری از مکانهای ساخته‌شده پیشین و ویژگیهای معمارانه آنها استوارند. اکنون اما، از نمونه یکه و بسیار ارزنده‌ای باید یادکنم، که از یک طراحی صحنه خودویژه و سرشار از کارکرد زیباشناختی برخوردار است: فیلم ترز Therese، ساخته آلن کاوالیه، فیلمساز کمتر شناخته‌شده اما بسیار هنرمند فرانسوی.
بررسی نمونه‌ای ۲: ترز
فیلم ترز (آلن کاوالیه، ۱۹۸۶)، سرگذشت راستین ترز دلیزیو، قدیسه آیین مسیحی است؛ دختر جوانی که در راستای باورهای آیینی خود، جهان زمینی را وامی‌نهد و زندگی کوتاه آمیخته به درد و رنج خودخواسته‌اش را، با سرسپردگی و عشق بی‌چون‌وچرا به خداوند، در یک دیر می‌گذراند. ترز، از هر دیدگاهی نگریسته شود، فیلمی ویژه و یکه است. دستمایه آن، سرگذشت یک قدیسه است؛ فیلم اما، پرداخت زندگینامه‌ای ندارد. آثار (رمانها و فیلمهای) زندگینامه‌ای همواره می‌کوشندسرگذشت قهرمان خود را، به‌شکل داستان بپردازند؛ در بازگفت (روایت) فیلم کاوالیه اما، داستان (سرگذشت) ترز، به‌شکل یک ناداستان درمی‌آید. در این چارچوب، ساختار سینمایی فیلم و طراحی صحنه آن نیز، نمونه‌ای یکه و ویژه است.
ساختار فیلم ترز، برآمده از شماری صحنه‌های کوتاه جداازهم است. این صحنه‌ها، با فاصله‌گذاری کوتاهی، که با تاریک و روشن شدن تصویر همراه است، درپی هم می‌آیند. کاربرد این شگرد، پیوستگی زمانی - مکانی بازگفت را ازهم می‌گسلد و سویه‌ای تجریدی به فیلم می‌دهد. اما برجسته‌ترین ویژگی فیلم ترز، طراحی صحنه خودویژه صحنه‌های شکل‌دهنده آن است. هر صحنه، در چارچوب رویکرد کمینه‌گرا (Minimalist) کاوالیه، با کمترین چیزهای کاربردی آراسته است و نورپردازی آن به‌گونه‌ای است که از مرکز به پیرامون، از روشنی به تاریکی می‌رسد. از این راه، مکانی تجریدی آفریده شده که تنها بخش روشن میانی آن پیدا و دیدنی است؛ با هیچ دیوار و جداکننده‌ای کرانمند و بسته نمی‌شود؛ و در تاریکی لبه‌ها، انگار تا بیکران گسترده‌است.
به این‌سان، فیلم و طراحی صحنه آن، به‌جای نمونه‌سازی جهان زمینی راستینی که ترز در آن زندگی می‌کرد (زیستگاه ترز، لیزیو بود، شهرکی فرانسوی در دهه‌های نخستین سده ۲۰)، نامکانی می‌آفریند که با باورمندی فراسویی و آن‌جهانی ترز همخوانی دارد. همگی مکان درون فیلم، به گستره بیکران تاریکی می‌ماند که هر نقطه آن، هرآن‌گاه که ترز در آن پدیدار می‌شود، در روشنایی بازتابیده از هستی باورمند او، روشن و دیدنی می‌شود.
نمونه‌ای چون فیلم ترز، ما را به معنای راستین طراحی صحنه رهنمون می‌شود. همچنانکه معنای راستین معماری، نه شکل و کالبد مکان یا فضا، بلکه برهمکنش میان آن شکل و کالبد معمارانه و زندگی ویژه‌ای است که در آن مکان می‌گذرد؛ در هنر فیلم نیز، معنای طراحی صحنه، در برهمکنش میان مکان طراحی‌شده (صحنه) و آنچه در آن روی‌می‌دهد، نهفته است. در فیلم اما، افزون بر مکان و آنچه در آن روی‌می‌دهد، سازه (عامل) سومی نیز در میان است: دوربین فیلمبرداری، که میانجی راهیابی بیننده به جهان درون فیلم است. توانمندی دوربین برای جابه‌جایی در مکان (صحنه)؛ و نشان‌دادن آنچه روی‌می‌دهد از دیدگاهی پیوسته دگرگون‌شونده، به معماری و ویژگیهای معمارانه مکان درون فیلم، گونه‌ای پویایی می‌بخشد که در جهان واقعی نادیدنی و دست‌نیافتنی است. پس در جهان درون فیلم، آنچه در مکان روی‌می‌دهد، افزون بر آنچه در برابر دوربین شکل‌می‌گیرد، جابه‌جاییهای دوربین و دگرگونی دیدگاه آن به مکان و رویدادهای درون آن را نیز دربرمی‌گیرد. بررسی چندوچون ویژگیهای دگرگون‌شونده صحنه از دیدگاه دوربین و پویایی‌بخشی آن به مکانهای درون فیلم، نه‌تنها معنای « معماری در فیلم » را دگرگون می‌سازد، بلکه رهیافتی به انگاره « معماری فیلم » نیز می‌تواند باشد
